Özgürlük Arzusu ve Yıkımın Sarkacında Direnişi Bestelemek

                          ‘                                      

 

‘Hafıza, ödev verir ve borçlu kılar. Bir nevi kendini anımsamak gibi bir şeydir bu. Bütün o anılar size musallat olur ve sizi tutsak eder…’ Ricoeur[1]

Kürt müziğinin Kürt ulusal hafızasının inşasında yüklendiği başat rolün derin tarihselliklerine doğru ilerlediğimizde ilk göze çarpan şey, Kürt müziğinin yaratıcısının bile öznel niyetini ve anlatımını aşan bir hakikat barındırıyor olmasıdır. Klee’nin deyişiyle ‘sanatın tıpkı din gibi tatmin edilmemiş arzulardan doğduğu’[2] gerçekliği üzerinden ilerlediğimizde gerçeğin bizi çürütmemesi için de sanatın hem bir ilaç hem bir zehir olduğu gerçekliğiyle yüz yüze kalırız. Tam da bu eşikte ‘Ağlamamak için yaratıyorum; tek gerekçem bu’[3] diyen Klee’nin belirlemesine Eskerê Boyîk’in ‘Kilam hem derde hem derman e / kilam ji evda re dîn û îman e…‘ dörtlüğü eşlik eder.

Sanat, Kürdün topografyasında çoğunlukla oyuna indirgenmeyecek kadar sert bir gerçekliğin içinde boy verir. Post-zamansallıklarda bir baykuş sesi gibi tepemize çöken ‘sanat politik olmak zorunda değildir’ kuralını hükümsüz kılar; Apollon’un ölçülü kısıtlayıcılığına karşı Dioniysos’un sanatsal zarafetini salık veren Nietzsche’ye de kulak asmaz. Bizleri gerçekliğin yıkıcılığından kurtarmak için gerçeklik ile aramızda ince bir tül gibi örülen sanat, Kürt coğrafyasında tülü yırtar, eğretilemeden, alegoriden, teşbihten ve teşhisten geçerek çırılçıplak bir direniş mevziisine dönüşür. Kürt müziğinin sanatın bizi gerçeklikten ve mücadele alanından uzaklaştıran estetik coşkusundan daha çok, bizi gerçekliğin üzerine yürüten, yıkımı ve özgürleşme arzusunu aynı anda çıplaklaştıran bir karakteri vardır.  Hem içeride hem dışarıda olan biteni bize gösteren, iki taraflı bakışı mümkün kılan geniş ve puslu bir pencere misali… Erdewan Zaxoyî ile başlayıp Sefkan, Elî Temel, Hozan Serhad ve Delîla’ya kadar uzanan bir omzunda saz, öbür omzunda silahla yürüyen bir savaşan sanatçı silsilesi, söz konusu denklemin belki de en sert ve en gerçek görüntüsünü oluşturur.

Müzik uzmanları melodik sezgilerimizin sadece üç binden fazla ses perdesini algılayabildiğini buna karşı en geniş ses aralıklarına sahip olan piyanonun bile bu seslerden en fazla seksen sekiz tonu çalabildiğini iddia eder. Kürtlük dünyasının ve direnişinin derin hafızasında hiçbir ses perdesinin ulaşamayacağı aralıklar vardır; hiçbir tınının ya da oktavın ulaşamayacağı yerlerdir bunlar. Batının bir tonalite faşizmine dönüşen katı ve sistematik müziğine karşı Cudî ve Gabar oyuklarından yankılanan bir heyranok ya da payîzok bütün ses perdelerini parçalayıp bir çığlık gibi yankılanır. Dayatılmış bir gramere zerre kadar iman etmemiş ve hizalanmayı reddeden doğal bir senfoni gibi.

İnsan bilincine spazm geçirtecek türden etimolojik zorlama ve kasmaların modaya dönüştüğü günümüzde, dengbêjliği deng ve bêj kombinasyonuna sıkıştırmanın keyfiliği bir tarafa, dengbêjliği abartılı bir romantik yüceltme tuzağından da kurtarmak gerekir. Dengbêjlik denen şey, iddia edildiği kadar Kürtlüğün asimile olmayışının tek nedeni olmamakla birlikte Kürtçe bilmeyen bir Kürtlüğün otantik bir sevimliliğe dönüştürdüğü o oryantalist algının gördüğünden de çok daha fazlasıdır.  Tarih boyunca dengbêjler sadece mir ve paşaların divanında oturup söz konusu patronaj ilişki üzerinden ayrıcalığın nimetinden faydalanmamışlardır. Aynı zamanda birer gezgin gibi malumat dağıtan, haber veren, gelişme aktaran, kültürel aktarım yapan, lokal tarihi başka bir lokasyona ekleyip oradan ulusal hafızaya taşıyan ve dinleyenin hayal dünyasını zenginleştiren bir işlev de üstlenmişlerdir. Evdalê Zeynikê Sürmeli Mehmet Paşa ile gittiği Çukurova’dan dönüşte Serhatlılara portakalı anlatır, Şakiro, Dersim’in doğal güzelliğini bir kadında kristalize ederek Tujik Dağını, Süphan’ın dibindeki köylere taşır. Hayatları boyunca Botan sınırının ötesine geçmemiş Behdînan köylüleri, Batman’da aşiretler arası bir kıyımı anlatan Filtîte Quto kilamını Erivan ve Bağdat Radyolarından dinler ve zamanla gündelik diline boş külhaniliği imleyen bir deyim ekler: ‘Qey tu Filîtiê Quto yî?’ Dengbêjliğin içinde hem sosyolojik hem de etik bir alan gizlidir. Kahramanlık, adanmışlık, başkaldırının yanında aşk, çaresizlik, gurur başta olmak üzere neredeyse Kürtlük dünyasının bütün yaşam formları vardır. Derwêşê Evdî ve Kirîvê, Kürtler arası mezhepsel bölünmüşlüğe karşı aşkın bir başkaldırısını dillendirirken Xalê Cemil çocuk evliliğine karşı çaresizliği, Şerê Tarxan iç ihanete karşı bir iç isyanı ve hayıflanmayı dillendirir.

1925’lerden sonra sömürge limanlarında adı sanı bilinmeyen yüzlerce müzisyen derme çatma kayıt stüdyolarında sömürgelerin ritim ve ezgilerini kaydederken aynı şekilde dengbêjlik de paralel bir tarihsellik yakalayarak hemen hemen aynı tarihlerde tıpkı Havana’nın Son’u, Rio’nun Samba’sı, New Orleans’ın Caz’ı, Buenos Aires’in Tango’su, Sevilla’nın flamenko’su, Kahire’nin Tarab’ı, Johannesburg’un Marabi’si gibi Kürtlüğün kilamları ve stranları kaydediliyordu. Kolonileştirilmiş dünyalarda gelişen bu yeni tarihsellik Kürtlerde bambaşka bir uzam ve mekânsallık üzerinden yaşanıyordu: Bütün sömürgeleştirilmiş ülkelerde müzikler bizzat o ülkenin sınırları içinde kaydedilirken Kürtlerde kayıtlar daha çok Mısır, Ermenistan, İran ve Irak devletlerinin sınırları içinde kurulan radyo stüdyoları üzerinden kaydedilerek arşivleniyordu.

Dengbêjlik ile Kürt ulusal direniş hafızası arasındaki ilişki, E. J. Hobsbawm’ın ‘eski gözüken veya eski olduğu iddia edildiği halde gayet yeni ortaya çıkmış ve hatta bazen icat edilmiş gelenek’[4] teziyle belli bir uyum göstermektedir. İcat edilmiş gelenekler, ulusçuluğun modern gelişiminde ulusal birlik ve kolektif kimlik tahayyülünü inşa eden bir kültürel hafızayı kurabilme kudretine her zaman sahip olmuştur. Kuzey Kurdistan’da özellikle 1990 sonrası ulusal direnişin yükselişi ve sarsıcı etkisine paralel bir şekilde ulusu inşa eden iki önemli moment olan teritorya (ülke) ve kolektif hafıza (tarih) anlatımı en çok müzikal alanda kendini görünür kılmaya başladı. O dönemlerde hemen hemen hiçbir politik şarkının teğet geçemediği çoklu kavram setleri oluştu ve zamanla neredeyse bütün müzikal sözlerin kılcallarına kadar sirayet etti. Bu kavram setinin en başat olanları, welat, ziman, dîrok, serhildan, heyfa salan, tolhildan ve berxwedan şeklinde sıralanan müzikal bir amentü gibi işlev görmüştür.

1990’lardan çok önceleri ortaya çıkmış olan dengbêjlikte teritoryal arzuların olmadığı ya da cılız da olsa yer yer Kurdi bir ulusallığın izlerinin okunmadığını söylemek anakronik bir tuzağa çeker bizleri. Ehmedê Xanî, Feqî ya da Melayê Cizîrî’nin hiçbir divanında denbêj isminin geçmediği ve Kürtlerin yaşamsal bir formu olarak ortaya çıkmış olan dengbêjliğin dengbêjlik olarak tanımlanmasının tarihinin en fazla yüz elli yıl olduğu doğrudur. Fakat her oluşu tarihsel bağlamı içerisinde değerlendirdiğimizde böylesi bir geri çağırmanın da bizleri hiçbir yere götüremeyeceği aşikârdır. Kürtlük politize oldukça dengbêjlik romantize edildi ve ulusal anlatının repertuarına eklendi. Oto oryantalist bir algı dünyasının dışından baktığımızda dengbêjlik ne iddia edildiği kadar politiktir, ne de iddia edildiği kadar apolitiktir! Kuşkusuz Reso, Şakiro ya da Mihemed Arif kalabalık divanlarda şarkılarını söylerken bunu tamamıyla Kürtlük adına ya da Kürdistan özgürlük ruhuyla söylememişlerdir. Ama bu durum, Ağrı ya da Şêx Saîd İsyanının öncü komutanlarının kahramanlıklarını anlatan kilamların rahatlıkla ulusal direniş hafızasına eklemlenebilecek geniş bir söylem zenginliğine sahip olmadıkları anlamına da gelmez. Tam da burada Ricoeur’un ‘kendini anımsamak ve anıların bize musallat olup bizi tutsak edişi’[5] dediği şey devreye girer.

Ulusallığın ve sınıfsal konumlanışın tarihselliğiyle müzikal tercihler arasındaki ilişkiye belki de en güzel örneklerden biri, Van’da köylülerin ve kentin çeperindeki yoksulların yoğun biçimde alışveriş yaptığı çarşının iç kesimlerindeki üç tekerlekli kaset arabalarında çalınan müziklerin her tarihsel döneme göre ayrı bir içerik kazanması sürecidir. Kürtçenin kamusal alanda yasaklı olduğu 90’lı yılların başında üç tekerlekli arabalarda satılan Kürtçe kasetler yoğunluklu olarak dengbêj kasetlerinden oluşurken 1991-92 sonrasında aynı arabalardan Koma Berxwedan, Şivan Perwer, Xelîl Xemgîn ve Dilgeş’in direnişe çağıran sesleri yükselmeye başladı. Aynı dönemlerde az sayıda kentli Kürt ve yoğunluklu olarak Türkmen ve Azerilerin konumlandığı merkezi caddelerde Müslüm Gürses, İbrahim Tatlıses ve bilumum arabesk müzikler çalınmaktaydı. 2000 yılları sonrası orta sınıf Kürtlerin kent içlerine doğru yayılmasıyla birlikte çarşının çeperinde çalınan müziklerle kıyaslandığında daha az radikal Kürtçe müzikler de çalınmaya başlandı. 2015’ten sonra çarşı merkezindeki o sesler tamamıyla sustu...

Bu örneklem üzerinden ilerlersek şunu rahatlıkla söyleyebiliriz: Kürtlerin politik arzularıyla eşgüdüm halinde yeni bir politik gramer ve mücadele tarzı geliştikçe aynı değişimler birebir müzikal tercihlere de yansımıştır. 1990’lardan önceki dönemlerde kaba bir sol indirgemecilikle burun kıvrılan, geleneksel ve feodal bir geri kalmışlığın kültürel formları olarak kodlanan dengbêjliğin aslında hem asimilasyona karşı bir blokaj görevi gördüğü, hem bir tarihsel meşrulaştırma momentine dönüşebildiği hem de ulus kurgusunun ihtiyaç duyduğu tarihsel anlatılar barındırdığı fark edildi. Kürdistan’da en politik ailelerin çocuklarının bile dengbêj kasetlerinin üstüne arabesk kasetler kaydettiği zamanlar bitmiş, dengbêjliğin aslında çok güçlü bir yurtsever repertuara sahip olmadığı halde politize edilebilir bir dinamik olduğu gereceği ortaya çıkmıştı.

80’li yıların ortalarından itibaren Hûnerkom ve 90’lı yılların başından itibaren MKM bünyesinde yaratılan komünal müzik geleneği neredeyse Kürt ulusallaşma sürecinde coşku ve direniş duygusunun katalizörü işlevini üstlendi. Ajitatif müziğin en coşkulu örneklerinin ortaya çıktığı bu dönemlerde Hernepêş ve Îro Çerxa Şoreşê standart marşlar, Çiyayê Bagokê, Kîne Em ve Werxan gibi şarkılar Kürt halay ezgilerine kendiliğinden eklendi. Bütün bu kurumsal üretimlerin yanında düğünlerde genellikle bir org ve bir bağlama ile bazen insana cinnet geçirtecek kadar detone amatör gruplar bile bu ulusallaşma sürecinin başka bir kamusal dinamiği haline geldiler. Özellikle 1990’lı yılların sonlarından itibaren Türkiye metropollerinin promil ve nikotin düzeyi yüksek kimi barlarında Kürtçe müziklerin popülaritesi artınca aynı durum eşzamanlı olarak Kurdistan’ın belli şehirlerinde de belirmeye başladı. Özellikle metporollerde sürgünlüğün, büyük kentlere yenilmişliğin ve ülke hasretinin melankolisiyle başlayan giriş müzikleri, gecenin sonunda yerini Kürtlüğün bir ilan sahası olan halaylarla kapanıyor ve bu seremoni barların değişmez program akışı haline geliyordu.

Kürtlerdeki müzikal tercihlerin değişimini salt iç toplumsal dinamiklerin ve politik mücadelenin seyriyle açıklamak kuşkusuz yetersizdir. 1990’larda klasik sınıf savaşımlarının yerine kültür çatışmalarının geçmesi, yeni kültür kaynaklarının keşfi, postlar dönemi kimlik patlamaları ve geleneksel olanı dijital ortamlarda yayma endüstrisi, Kürt müziğini ulusal inşanın en güçlü dinamiklerinden biri haline getirdi. MED TV’de yapılan dengbêj programları, Kurdistan’ın değişik yerlerinde 2000’ler sonrası açılan dengbêj evlerini geleneksel olana geri dönüşün emareleri olarak değil,  modern mücadele pratikleri ile geleneksel formların bileşkesinden yeni bir ulusal direniş söyleminin inşa süreci olarak okumak gerekir. Geçmiş ile güncel arasındaki bu ilişki müzik üretilen müziklerin formunda belirleyici bir etken olmuştur. Örneğin modern dönem Kürt müziği formlarını dikkatlice incelediğimizde Mihemed Arif’ın Şivan’ı, Cemil Horo’nun Xelil Xemgîn’i, Miradê Kinê’nin Ciwan Haco’yu, Serhat Dengbêjlerinin Nizamettin Ariç ve Delîl Dîlanar üzerindeki etkisini rahatlıkla görebiliriz. Şakiro ile Rojda’nın, Hûsênê Orgînosê ile Delîl’in düeti aynı zamanda ölmek üzere olan bir geleneği ve onun sahibi olan dengbêji geri çağırma ritüeli gibidir. Geçmişi ve bugünü birbirine eklemleyen bu değerli çabaların en görünür olduğu sosyal medya platformlarında başka bir dram devreye girer. Kültür endüstrisi denilen ve pazarlayabileceği hiçbir şeyi dışarıda bırakmayan bu kapma aygıtı, uzun bir tarihselliği 140 karakterlik malumatlara sıkıştırmaya çalışan ve gündelik yaşamında dengbêj dinlemeyen ‘dengbêjsevici’ bir birey tipi yaratmıştır. Aydınlanmak için değil daha çok parıldamak için ışığa koşan yeni sosyal medya fenomenlerinin önemli bir kısmı için Kekê Qiyaseddîn ya da Mala Seyîdxan kilamlarının hangi direniş ve yıkım diyalektiğinden türediğinin çok da bir önemi yoktur. Bu sert gerçeklik ile ilgili bir fikir oluşturmak ya da o derin hafızanın içinde ilerleyip geçmiş ile bu gün arasında bir mekik gibi dokunmuş olan o direniş arkeolojisiyle hemhal olmak en nihayetinde daha fazla beğeni kaygısının asla önüne geçmemelidir. Üstelik bu tarz bir derinleşme ve sahicilik sorgulaması 140 karakterlik bir twite asla sığmaz!

Her egemen ulus, kendi tarihsel köklerini kurgularken bunu hem ezip yok saydığı ulusların kültürel ve tarihsel gerçekliğinin reddi üzerinden yapar hem de kolonileştirdikleri ulusun-ların kültürel formlarını tam bir talan motivasyonuyla kendi ulusal repertuarına doldurup başkalaştırır. Kürt müziğinin bizzat resmi desteklerle ve sistematik olarak talan edilişi apayrı bir sömürgecilik okuması olarak üzerine külliyat yazılacak kadar kapsamlı ve derinliklidir. Kürtlerin kimlik, toprak, kültür ve dil gramerinin bu kadar güçlü bir tonlama barındırmasının asli nedeni Kürt tarihselliğinin ve kültürel gerçekliğinin yüceltilmesi değil, totalitarizme ve tekçi ulus egemenliğine karşı ‘yanılıyorsun ben senden farklıyım’ refleksidir. Hesen Zîrek’in ‘Ey Niştiman’ şarkısını ‘Ankara’nın Taşına Bak’ Koma Dengê Qamişlo’nun ‘Dayê’ şarkısını ‘Ölürüm Türkiyem’, Tehsîn Teha’nın ‘Min Xem Deryayek’ şarkısını ‘Ayağında Kundura’ ya dönüştürüp asli bağlamından koparan bu çarka karşı ‘kendine ait olanı istemek ve sahiplenmek’ bugün etik ve politik bir sorumluluk olarak bütün Kürtlerin omuzuna çökmüştür.

Zamanın tahakkümünü hafifleten müzik, zamanın akışını da durağanlaştırarak bizi bir anı ya da anılar kümesinin içine hapseder ve hafıza dediğimiz yeri yeniden kurar. Olan ve olabilecek her şeyi bize yeniden düşündürten müzik, Kürtler için bir taraftan sahiplenmenin, öbür taraftan reddedişin sağlam kalelerinden biri işlevini üstlenmiştir. Söz konusu bu ret kabul ölçülerinin arasına sıkışmışlığın yarattığı daralma ve sanatsal yaratının ‘özgürlük’ koşulu ve mevcut gerçeklik bizleri bambaşka bir tartışmaya götürür. Eğer müzik, bize yaşamın vahşetini ve sancısını anlık olarak da gösterebiliyorsa ve irasyonel bir uzamın kapılarını açık tutuyorsa müziğin ideolojik bileşenlerini de kabul etmek zorundayız. Üstelik müzik, ontolojik olarak toplumsal gerçekliği ve onun karşıtlıklarını aştığını iddia ediyorsa. Yitirdiklerimizi geri çağırdığımız, yitirdiklerimizden yeniyi inşa ettiğimiz, akıp giden zamana karşı geçmişi geleceğe, geleceği geçmişe bağlamaya çalıştığımız bir telaş ve heyecandan çıkan Kürt politik müziği, aynı zamanda gerçekliğin kendi gramerini, gramerin de yeni bir gerçekliği inşa etmesinin öyküsüdür. Faili meçhul bir cinayette babasını yitiren bir çocuğun annesine ‘Ezê sibe mezin bibim ne?’ seslenişindeki zamana yayılmış bir kırgınlık, meydan okuma ve öfkenin izdüşümü gibi…

Özetle, bir sömürge diyalektiği olan ‘izleri silerek unutturma’ stratejisine karşı ‘izlerin izini sürerek’ unutmaya karşı hafızayı direnmeye çağırmanın savaşında müzik, ideolojik bir katalizör ve bir duygular atlası görevi üstlenmiştir. Varlığı askıya alınan, tarihten düşürülerek görünmez kılınan ve en nihayetinde bütün tarihsel ve kültürel varlığıyla reddedilen bir halk ve coğrafyada, müzik hem direnişin hafızasını durmadan anımsatan hem de direnişe çağıran taleplerin ilan sahasına dönüşmüştür. Platon’un zehir ve ilaç ikiliği üzerinden tanımladığı hatırlama eylemini Kürtlüğün hafızasına en çok işleyen sanat kategorisi olan müzik, Kürtlerin felaketlerden ve direnişten teşkil olmuş tarihinin bir tarafına Dersim Tertelesini anlatan ağıtlar bir tarafına da Herne pêş coşkusunu armağan etmiştir. Tarihsel dönüm noktalarının bellek içerisinde kodlanmasına, hatırlanmasına, yaşatılmasına ve bazen geri çağırılmasına çoğunlukla müzik öncülük etmiştir. Kürt müziği tam da burada bütün baskı ve zor ayıtlarına karşı tahakküm gramerini parçalamanın bir yolunun da müzik ile direnişin ritmik güzelliğini birleştirmek olduğunu açık seçik beyan etmiştir. Fanon’un ‘nefes alamadığımız için isyan ediyoruz’ belirlemesinin yanına Kürtler, ‘nefes alamadığımız için her isyana bir şarkı, her şarkıya bir isyan ekliyoruz’ kuralını eklemişlerdir. Her kıyım ve felaket sonrası oluşan melankolik içe kapanışa karşı bir başka isyan şarkısı yardıma koşmuştur. Her dinlediğimizde kabuk tutmayan bir yara gibi içimizi yeniden kanatan ‘Halepçe’ ağıtının hemen ardından ‘Berxwedan Jiyane’ coşkusuna sıra gelir. Duyguların bu sıra yoldaşlığı neredeyse bütün müzikal akışlarda kendini gösterir. Çünkü Kürt müziğinin ulusal varoluş ve direnişle olan bağı, stratejik olarak kökleri çok derinlerde olan tarihsel bir alan savunmasıdır.

Direniş halaylarımıza ezgiler, ağır kederlerimize ağıtlar ekleyip hem sözümüze hem de sesimize özgür bir ülke düşü ekleyen bütün ustalara saygı ve minnetle…

KAYNAKÇA

[1] Ricoeur, Hafıza Tarih Unutuş, Metis Yayınları
[2] Aktaran: Jacques Attalı, Gürültüden Müziğe, Ayrıntı Yayınları.
[3] Aktaran: Jacques Attalı, Gürültüden Müziğe, Ayrıntı Yayınları.
[4] Geleneğin Icadı-Eric J.Hobsbawm-Terence Ranger-Mehmed Murad Şahin, Agora Kitaplığı
[5] Ricoeur, Hafıza Tarih Unutuş, Metis Yayınları

Geleneğin Icadı-Eric J.Hobsbawm-Terence Ranger-Mehmed Murad Şahin, Agora Kitaplığı

Hafıza Tarih Unutuş, Ricoeur, Metis Yayınları

Gürültüden Müziğe,  Jacques Attalı, Ayrıntı Yayınları.

 

ÇÖLLEŞTİRİLEN KÜRTLÜK DÜNYASINDA BİR VAHA: ERİVAN RADYOSU

Sovyetlerin çöküşüyle birlikte Erivan Radyosu dâhil, daralan hatta yer yer kapanan Kürt kültür kurumları karşısında Erivan’da yaşayan bir Êzidî’nin söylediği şu kısacık söz kendi içinde derin bir tarihselliği ve o dönemin sosyolojik duygusunun bir özetini teşkil eder:  ‘Sovyetler asıl bizim üzerimize yıkıldı…’

 

Erivan Radyosu ya da Kurdî dilinde Radyoya Rewanê, çölleştirilmeye çalışılan Kürtlük Dünyasının tam ortasında bir dil ve kültür vahası ya da kültürel bir kapatılma mekânına dönüştürülen Kürt kültür dünyasının faşizmden örülmüş kalın duvarlarında açılmış bir gedik gibidir. Neredeyse birçoğu kendisiyle yakın zamanlarda Kürtçe yayınlar yapmış olan Şarkû’l Edna, Bağdat, Tahran, Senendaj, Kirmanşah, Kahire, Radyoya Kurdistana Sor, Tiflis Radyolarının içinde Erivan Radyosu program içerikleri, yarattığı duygu, toplumsal etki ve geniş bir hafızalaştırma boyutuyla kategorik olarak her zaman apayrı bir yerde durmuştur.  

Radyo’dan yükselen ezgilerin toplamı Kürtler için duygular atlası gibidir. Binlerce farklı duygunun hare hare dolduğu bu atlasın en önemli yaratıcıları ise her biri bir söz ustası olan, birer kültür ve dil savaşçısı gibi yoksulluğa ve yoksunluğa rağmen inatla gırtlaklarını birer silaha dönüştürmüş olan dengbêjlerdir. Bu atlasın bir yerinde tarihsel bozgunların, göçlerin ve çaresizliklerin melankolik bir topografyası vardır, o topografyanın bir sonrası kahramanlığın, adanmışlığın, direnişin lirik bir anlatı alanı vardır. O atlasın bir sayfasında Şeroyê Biro’nun ‘sürgün ve kırılmayı’ anlatan kilamları, bir sayfa sonrasında ise Aram Tigran’ın halkı direnişe ve özgürlüğe çağıran ağırbaşlı lirizmi vardır. Kolektif hafızamızı besleyen ve kimliğe durmadan söz taşıyan dengbêjlerin yanında, radyoyu bin bir emekle ayakta tutan ve birçoğumuzun adını sanını bilmediğimiz binlerce emekçisi vardır radyonun. Radyo, bir taraftan Kürtlere birlik çağrıları yaparken bunu geniş bir tarihsel uzam ve hafıza üzerinden meşrulaştırıp yeniden üretiyor, öbür taraftan siyasallaşan bir Kürtlüğün de gramerine söz taşıyordu. Örneğin Erivan Radyosu’nu bir şekilde dinlemiş olan her Kürdün hafızasının bir yerinde dipdiri duran ve Eslîka Qadir’ın seslendirdiği şu ezgi yaratılmaya çalışılan ‘kendine ait olanı sahiplenme’ ve ‘ tarihsel meşruiyet’ ikilisinin bir çıktısı gibidir:

‘Welatê me Kurdistan e / Cî û meskenê me Kurdan e / Welat ji bo me rih û can e / Kurd hemû bira ne.’

Özellikle 1937 ve 1944 yıllarında Rusya’da yaşanan büyük Kürt Müslüman Göçü ve sayabileceğimiz birçok farklı sosyolojik parametreden dolayı Radyo dâhil Sovyetlerdeki Kürtlük araştırmaları büyük oranda Ermeni ve Êzidî’ler tarafından domine edilmiştir. Bunda Ermeni ve Êzidî halklarının tarihsel bağları ve duygudaşlıklarının yanında Êzidîliğin kültürel asimilasyondan en az etkilenmiş Kürtlük kategorilerinden biri olmasının da etkisi vardır. Ayrıca kutsal kitapları olan Kitêba Cilve û Mishefa Reş’in Kürtçe yazılmış olmasının yanında Êzidîlerin içe kapanık toplumsallıklarının asimilasyona karşı bir direnç noktası ve doğal bariyer işlevi gördüğünü söyleyebiliriz.  Radyonun başka özgün bir tarafı da Bağdat ve Tahran Radyoları Arap ve Acem enstrümanlarını yoğun biçimde kullanırken Erivan Radyosunun daha çok Kürt ve Ermenilerin kullandığı bilûr, def, zirne, duduk ve fiq enstrümanlarını  kullanmış olmasıdır. Bu enstrümanların birçoğu Êzidîlerin Laleş’teki Şêx Adiy’in türbesi ziyaretinde ilahiler ve şarkılar söylerken kullandıkları enstrümanlarla neredeyse aynıdır.

Sovyetlerin dönem dönem Kürtlük çalışmalarında ortaya koyduğu arıtma, ayrıştırma ve ideolojik törpüleme girişimlerine rağmen uyguladığı dil ve kültür politikası Sovyet Kürtlerinin folklorik ve dilsel hafızalaştırma bağlamında diğer dört parçayla niceliksel olarak kıyaslanmayacak kadar büyük bir kültürel sermaye yaratmalarını sağlamıştır. Erivan Radyosu bu bağlamda bizler için hâlâ bir başvuru kaynağı, zengin bir kültürel repertuar, işlevsel bir hafıza, hatta Kürdün kamusal alandaki en güçlü sesi olan dengbêjliğin nadide müzelerinden biri gibidir.

Althusser’ci bir diskur üzerinden ilerlediğimizde dönemin en güçlü ideolojik aygıtlarından biri olan ve kitlesel hakikatler inşa eden radyo, sosyalist yaşam kültürünün pompalandığı bir okul gibi çalışarak Sovyetik Devrimin yarattığı tarihsel ve toplumsal mucizenin bol bol halklara enjekte edildiği bir politik alana dönüştürülmüştür. 124 ayrı dilde yayın yapan Rusya’nın Sesi Radyosu’nun Kürtçe yayın için Erivan’ı seçmesinin bir başka sebebi de Erivan’ın Kürt coğrafyasına yakın olmasıdır. Merkezi yönetiminin Moskova’da olduğu radyoda yayınlanacak programların mutlaka merkezi kuruldan geçmesi gerekiyordu. 1932 yılında Haciyê Cindi, hazırlamış olduğu antoloji kitabını ve Rêya Teze Gazetesi’nin birkaç nüshasını Suriye’de yayınlanan Hawar dergisine izinsiz gönderince hapis cezasına çarptırılmıştır. Bir tarafta Kürtlüğün öbür taraftan yeni sosyalist yaşamın erdemlerinin sıralandığı radyoda,   radyonun ilk kadın dengbêji kabul edilen Sûsika Simo (1925-1977) dört parçada dört ayrı Leviathan ile boğuşan Kürtlere Sovyet sosyalizminin halklara armağan ettiği özerkliklerin o halklarda nasıl bir minnet duygusu yarattığını o muhteşem sesiyle şöyle haykırıyordu:

 ‘Dewra berê belengaz bûn

Lenîn rabû em xilas bûn

Navê Lenîn şêrîn şa bû

İlmê Marksîst bilind bû’

Bütün programlarını Kurmancî yapan radyonun bir ayırt edici özelliği de feodalizmi ve dolayısıyla geri yaşam formlarını yansıtan ağalık, mirlik ve şeyhlik gibi temaların işlendiği şiir ve kilamları uzun bir dönem yasaklanmış olmasıdır. Timûrê Xelîl ile yapılan bir söyleşide, Xelîl, sırf bu sansür yüzünden birçok dengbêjin radyoda söylemekten vazgeçtiğini söyler. Aynı şekilde ikinci dünya savaşı döneminde kahramanlık ve savaşçılık temalı şiir ve şarkıların radyodan yayınlanmasına Sovyet rejiminin ses çıkarmadığını vurgular.  Wezîrê Eşo da bir söyleşisinde radyonun en temel amaçlarından birinin de Sovyetlerin bütün Kurdistan ve Ortadoğu’ya sosyalist bir bilinç aşılamak olduğunu, hatta Irak hükümeti ile Rusya’nın arasının bu yüzden bozulduğunu aktarır. Buna dair bir başka vurucu örnek ise, İran Kürtlerini sürekli isyana çağıran yayınların Rusya’nın 1975 yılında İran ile yaptığı anlaşmadan hemen sonra birden kesilmiş olmasıdır.

1955 yılında Kürtçe yayına başlayan radyo sadece ezgiler çalan ve haberler sunan bir radyo değil, Rêya Teze Gazetesini geniş kitlelere ulaştıran bir dergi-radyo, tiyatro-radyo ve okullarda verilen Kürtçe eğitimin pratiğini yapan bir okul işlevi görmüştür. Radyo’nun yayın akışında Moskova’dan gelen ve Kürtçe’ye çevrilerek okunan politik gelişmeler aktarılırken, denbêjlik üzerine çalışan Kurdologlar radyo çalışanlarına sürekli çalınan şarkıların tarihçeleri ve içerikleriyle ilgili bilgiler veriyor ve programlar yapıyorlardı. Daha sonra bu şarkı ve programların neredeyse tümü özenle arşivleniyordu. Hatta Erebê Şemo gibi ünlü yazarların romanları bölümler halinde radyodan okunuyor, Şikoyê Hesen, Ferikê Usiv, Egîdê Şemsî, Eskerê Boyîk, Seîdê Îbo, Tosinê Reşîd, Cegerxwîn, Eminê Evdal ve Cesimê Celîl gibi çoğunluğu sol ideolojik tedrisattan geçmiş Kürt şairlerinin radyodan okunan şiirleri, Lenin’in devrimciliğinden Derwêşê Evdî’nin kahramanlığına,  kolhozlar ve yaratılan yeni sol erdemlerden Kela Dimdimê Destanına kadar uzanan geniş bir uzamda Kürdün hafızasına esaslı bir Kürtlük ve Sosyalizm nakşediliyordu.

Radyonun başka bir özgünlüğü de Ermeniler ile benzer tarihsel yazgıdan gelen ve birçoğu Serhat bölgesinden sürgün edilmiş olan Êzidîlerin dayanıştığı, duygusal özdeşlik bağlarının kurulduğu bir kültürel mekân özelliği göstermiş olmasıdır. Örneğin, Ermenilerin neredeyse en bilinen kahramanlarından biri olan Vartan kadar büyük değer atfettikleri Andranik Paşa ile Van bölgesinde etkin bir Êzidî beyi olan Cangîr Axa arasındaki dostluğu ve dayanışma çağrılarını anlatan ve Şibiliyê Çaçan tarafından söylenen kilam buna en güzel örnektir:

Andranîk Paşa Xaçmîranê xwe hilda

Paşiya mawuzerê xwe tev girê da

De go ez bextê we û xwedê da

De rabin cewabê bidin Cangîr Axa

Bêjin em ketine bextê te û xwedê da

Rabe nesikine li wî alî

Hêsîrên me man e li Kelha Wanê di bin berfê da…      

Kültürel belleğimizin kayıt dışılığına karşı o büyük folklorik, kültürel, dilsel ve politik birikimi işlevsel hafızalarımıza hediye eden ve burada isimlerini sayamayacağımız kadar geniş bir anlatı ve duygu kümelerini yaratan radyonun o müstesna emekçilerine karşı hepimizin büyük bir vefa borcu vardır. En çok da çocukluğunda radyonun bir müjde gibi kulağımıza dolan şu giriş repliğini asla unutamamış olanların: ‘Gelî guhdarên ezîz ev der Radyoya Rewanê…’

 

 

 

TÜRK FAŞİZMİNİN KÖK HÜCRESİ

Rumeli’nde ve bilhassa Anadolu’da Türk unsurunu kuvvetlendirmek ve her şeyden evvel de içimizdeki Kürtleri yoğurup kendimize mal etmek şarttır. Türk tahtına çıkmış olan seleflerimin en büyük kusuru Slav unsurunu Osmanlılaştırmış olmamalarıdır. Bu tabii kolay bir iş değildir. Mamafih Rum ve Ermenilerle kan karışımı daha kolay husule gelmiştir. Fakat Allah’a şükür, kanımız üstünlüğünü muhafaza etmiştir.’

                               Sultan Abdülhamit & Siyasi Hatıralarım

Hafif yukarıya kıvrılmış bıyıkları, şık pardösü ve fötr şapkalarıyla İstanbul, Selanik ve Paris’e dağılmış Jön Türkler, Batılı beyazların ‘Hasta Adam’ dedikleri Osmanlının yeni kurucu unsurları olarak tarih sahnesinde çıktıklarında, Abdülhamit dâhil modernist birçok Osmanlı sultanı, devletin kurtarıcı rolünü yekpare bir Türklüğün mutlak inşasına çoktan havale etmişti. Özellikle Abdülhamit döneminde gittikçe küçülen Devlet-i Ali’den son kalan halkların da kopuşunu engellemek için bir nevi proto-milliyetçilik ve merkezileşme stratejisi hayata geçirilmiş ve bu milliyetçiliğin de ideolojik harcı Ümmet-i İslam ile karılmıştı. Ümmet-i İslam dediklerinin derinliklerinde sinsice akan şey, aslında arı duru bir Türk İslamı’ydı. Abdülhamit’ten İttihatçılara, Kemalistlerden siyasal İslamcılara kadar Türk milliyetçiliğinin üç ana malzemesi olan muhafazakârlık, İslamcılık ve Türklük momentlerinin ağırlığı hesaplandığında Hira Dağı, Tanrı Dağı’nın yanında hep cüce kalmıştır.

Kayıp üstüne kayıp verip gittikçe dağılan Devlet-i Ali’yi reform ve restorasyonlarla kurtarmaya çalışan kurucu elitler, ilerlemeci tarih anlatısının Fransız Devrimi’nden sonra medenileşmenin biçimsel bir şartı kabul ettiği yekpare bir ulusun inşa çalışmasına girişmişlerdi. Ulus inşasında temelin sağlamlaşmasının ön koşulu olarak da Türklüğe fazlalık olan bütün ötekilerin bir bir kesilip atılmasını, yani sistematik bir soykırımı esas almışlardı. Aşama aşama uygulamaya konulan bu etno-mühendislik, tarihin en büyük göç, soykırım ve mülksüzleştirme vahşetlerinden birine dönüşmüş, 1893 nüfus sayımına göre yaklaşık 5 milyon olan Ermeni, Rum, Frenk, Yahudi ve Asurî nüfusunu 100 yıl sonra 90 bine kadar düşürmüştür. İttihatçı projenin halklar mezarlığına ve kültürel bir mezbahaneye çevirdiği Anadolu ve Kurdistan’da ‘Aileden Zenginlik’ tarihinin diplerinde çoğunlukla bir el koyma, soykırım ya da göçertme hikâyesi gizlidir. Daha sonra ‘inkâr ve görmezden’ gelme tutumu, Türklüğün ayrıcalıklı alanlarını yaratacak ve İttihatçılar bu vahşete bir marangozluk tabiri olan ‘Düzleştirme’ ismini koyacaklardı!

Türk ırkçılığının radikalleştiği dönemlerde yeni kurucu elitler, ‘Osmanlı’nın devamı değil yepyeni bir hikâyenin yazıcılarıyız’ iddiasını ortaya atarken, bir dönem sonra Osmanlı’nın en parlak dönemlerinin ‘Esaslı Bir Türklük’ ruhunun tezahürü olduğu mitosuna tekrar geri dönüyorlardı. C. Findley’in daha sonra ‘kopuş-devamlılık’ ikilemi olarak tanımladığı durum, kafası karışık milliyetçilerin gelgit dolu dünyasının ortasında bir çatışma ve belirsizlik alanı olarak ilk günkü canlılığını hala korumaktadır. Maddi ve sembolik kaynakları ele geçiren Kemalistler tarafından devralınan İttihatçılık, bugün Yeşil İttihatçılık olarak bu toprakları çölleştirmeye devam etmektedir. Yasal şiddetin namlularını dönem dönem devletin bile göğsüne dayayabilen bu komitacı mekanizma, yüz yıllık bir zaman diliminde beş askeri darbeyi ve sayısız ültimatomu Türklüğün güzide demokrasi tarihine armağan etmiştir.

Mustafa Kemal, 16 Mart 1923’te ilk Ermeni Kırımı’nın yaşandığı Kilikya’ya yaptığı ziyaret sırasında Adana esnafına yaptığı konuşmada, “Memleket en sonunda yine gerçek sahiplerinin elinde kalmaya karar kıldı. Ermeniler ve diğerlerinin burada hiçbir hakkı yoktur. Bu bereketli yerler, koyu ve öz Türk memleketidir” diyerek İttihatçı rüyanın gerçekleştiğini müjdeliyordu. 13 Ocak 1928’de İstanbul Hukuk Fakültesi öğrencilerinin vapur ve tramvaylara astıkları “Vatandaş Türkçe Konuş!” pankartlarının aynısı 1980’lerden sonra Diyarbakır Zindanı başta olmak üzere Kurdistan’daki okullara ve devletin resmi binalarına asıldı. O dönem, Türkçe konuşmayan ‘sözde vatandaşlara’ açılan davalar, birkaç yıl sonra ‘Kürtçe konuşan her sözde vatandaşa’ parasal cezalara dönüştürülerek güncellendi. 1930’larda Avrupa’da yükselen faşizmle aynı ideolojik kodları paylaşan İttihatçı devlet aklı, Meclis Genel Kurulu’nun bir köşesine Türk, diğer tarafına Nazi bayrağı asmakta beis görmemiş, soykırımdan kaçan Yahudileri taşıyan Parita, Salvador ve Struma mülteci gemilerinin içindeki binlerce ‘Vatansız Yahudi’ ile birlikte Ege, Karadeniz ve Akdeniz’in sularına gömülmesini sağlayarak Nazilere ‘Anadolu’dan sağlam bir selam’ çakmışlardır!

1930’lardan sonra Turancı karakterini açık seçik beyan eden Türk ırkçılığı, bir üst aşamaya geçip bütün dünya dillerinin ve kültürlerinin Türklükten türediğini iddia eden, bilim tarihine teorik bir skandal olarak geçebilecek olan Güneş Dil Teorisini ortaya attı. Öbür taraftan da Türk modernleşme serüveninin, Doğulu milletlerin ulusal uyanışında bir esin kaynağı olabilecek anti emperyalist bir kalkışma olduğu iddiasıyla bir rol modelliğine soyundu. Sağ milliyetçiler, Hz. Muhammed’in ne zaman ve nerede söylediği hala açıklanmayan ‘Konstantinopolis’i alan komutan ne yüce komutandır’ sözünü dolaşıma sokarken, daha seküler faşistler, ‘Che’nin çantasında Ata’nın Nutuk kitabı vardı’ efsanesine sarıldı.

İttihatçılık, orduya kurtarıcı, kurucu ve modernleştirici bir üst rol biçerek, ordu ile millet birliğini yaratmak için ‘Her Türk Asker Doğar’ miti üzerinden askerlik, savaşçılık ve erkeklik kategorilerini Türklük temelinde etnikleştirmiştir. Bir taraftan Türklüğe üstün insani değerler yüklenirken bir taraftan da bu yüceltme, ötekilerin (Türk olmayan) düşük ve alt değerleri üzerinden tanımlanarak hem ‘Türklük’ hem de ‘Ötekiler’ yeniden kurgulanmıştır. İttihatçı akıl, bir taraftan Batı dünyasının ‘Barbar Türkler’ tanımını boşa çıkarmak için inanılmaz bir performans sergilerken siyasal İslam ile Turancılığın birleştiği son iktidar pratiğiyle fabrika ayarlarına geri dönmüş, ‘Batılı taklidi yapan kafası karışık bir Doğulu’ olduğunu bir kez daha göstermiştir. Türk milliyetçiliği, Batı’nın Türklüğü hem içeren, hem dışlayan karakteri yüzünden zamanla Batılı değerlere karşı nefret ve hayranlık arası bir duygu geliştirerek Türklüğün algı dünyasına derin bir kültürel yarılma, hatta Shayegan’ın deyimiyle “kültürel bir şizofreni” armağan etmiştir.

Günümüzde göç ve farklılığın Avrupalıların bilinçaltında bu kadar güçlü bir ötekilik ve ırksal paranoya yaratmasının en büyük sebebi, aslında Avrupalı hiçbir ulusun saf bir ulus olmadığını bilmesinden kaynaklanır. Tıpkı, Türk Irkçılığının kök saldığı yerlerin büyük bir çoğunluğunun ya soykırıma uğramış bölgeler ya da bugünkü yerleşiklerin büyük bir kısmının Türk olmayan Türklerden oluşuyor olmasıdır. E-devlet üzerinden yayınlanan ve hemen sonrasında kaldırılan soy kütüklerinin milliyetçilerde yarattığı şok ve travma henüz capcanlıyken üstelik…

Kendilerini Osmanlı’nın çürümüşlüğüne karşı modern bir devrimci müdahale olarak sunan İttihat Terakki’nin beş kurucusundan ikisi olan ve sonradan Jön Türklerin asıl niyetini anlayıp Kürtlüklerine yeniden dönüş yapan Abdullah Cevdet ve İshak Sükûti ile AKP’nin kuruluş sürecinde AKP’de yer alan ve sonradan ayrılan Kürtlerin tarihsel dramı son derece birbirine benzemektedir. Kürt’ün Türklük içerisinde erimesini Kürtler için bir şeref payesi olarak görüp Türk faşizminin esaslarını o gün sistematize eden iki Kürt’ten Ziya Gökalp ile Kürtçeyi ‘Farsçadan kırma sevimsiz bir taşra dili’ olarak tanımlayan Süleyman Nazif’in adları ve ardılları Kürt’ün hafızasına ‘kew’ olarak çoktan geçmiştir.

Türk modernizmi ve milliyetçiliği ikinci eldir; Türklerin büyük insanlık ailesinin saygın bir üyesi olduğu retoriği Hegel’in ‘Dünya Tarihselliği’ kavramından kotarılmış, tıpkı Alman faşizminin Germen ırkını Antik Yunanlara dayandırıp ‘biz insanlığın esası ve aynısıyız’ iddiasının bir benzeri, bu topraklarda dolaşıma sokulmuştur: Eti Uygarlığı Türk’tü ve Antik Yunan Medeniyeti, Türk-Grek elitleri tarafından kurulmuştu! Ankara’nın Sıhhiye Meydanı’nda Hitit Güneşi Anıtı’nın önünden on binlerce yoksul Türk, her gün o heykelin yüzüne bile bakmadan sessizce yürümektedirler.

Tıpkı Alman faşizminde olduğu gibi Türk faşizminde de hakları kısıtlanmış her birey, aynı zamanda milli varlıktan dışlanmış, milli çeperin dışına düşmüş bireydir. Kısıtlı hakları olan işçilere Almanlar Vaterlandslos (vatansız) derken, hakları kısıtlanmış Müslüman olmayan topluluklara Osmanlılar ‘gâvur’ demiştir. Vatandaşlık hakları iade edildikçe bu topluluklar milli çeperin içine dahil edilerek ‘ayrıcalıklı yurttaş’ kategorisine alınmıştır. Hakkın, ödev karşısında çok cılız olduğu bu yurttaşlık biçiminde, milli çeperin ayrıcalıklı alanına dâhil olmak elbette bir şeref payesi sayılmıştır. Osmanlı döneminde ismi yoksulluk, göçebelik, isyan ve sürgünlerle anılan Türklük, mitolojik bir tarihsellik ve antropolojik kurgularla iyice yüceltilmiş bir üst kimliğe, yani şanlı bir Türklüğe terfi ettirilmiştir. Türk ulus mitinde türeyiş ve dünyaya yayılma efsanesinin adının Ergenekon olması ile Türk devlet geleneğinin en derin, en kanlı ve en büyük gizli yapılanmasının adının Ergenekon olması, İttihatçı aklın nasıl bir komitacı karaktere sahip olduğunu en bariz göstergesidir.

İttihatçılığın Osmanlı’dan dönüştürerek devraldığı militarizm artık ordu-siyaset ilişkisinin çok ötesine geçip kültürel bağlamını yaratmış ve sivil alanın gündelik diline sirayet etmiştir. Savaşa davet aynı zamanda erkekliğe bir davettir. Her yerde doğallaştırılan militarizm, egemen erkek mottosunu besleyerek savaş ve savaşkanlık özelliklerini Türklüğün doğal vasıfları olarak kurgulamıştır. Türkiye’de aynı zamanda bir fallik ideoloji olan militarizm, bir taraftan makbul erkekliğin sınırlarını çizmiş; devlet ve kentler dikey bir düzlemde kurgulanıp yücelik payeleriyle onurlandırılmıştır. Okullar ve kışlalar, temiz, itaatkâr ve disiplinli erkek yurttaşların üretildiği, ordu-millet birliğinin verimli bir tarlasına dönüştürülmüştür. Avrupa’da Protestan ahlakın bedensel arzuyu kapitalist üretimin fayda ilkesine yararlı hale getirecek şekilde düzenlemesi ile kışlalarda sabahtan akşama kadar ‘Sürün!’ komutuyla enerjileri boşaltılan yüzbinlerce genç, kapsamlı bir biyo-iktidar uygulamasının kurbanları olmuşlardır. Erkek çocuklarının ilk cinsel pratiklerinin ‘milli oldu’ şeklinde tanımlanması, erkeklik ve milliyetçilik arasındaki diyalektik bağın gündelik dile sirayet etmiş şeklidir.

Aydınlanmacı İttihatçılardan Yeşil İttihatçılara kadar Türk faşizminin ağır tazyiki altında bile bu gün hâlâ direnmeye devam eden Kürtler, Türklüğün ‘yekpare birlik’ iddiasının tam ortasında bir türlü kapanmayan kocaman bir gedik olarak kalmaya devam ediyor. Kürtleri ve diğer tüm ‘kendilerinden olmayanları’ bastıran, inkâr eden, hınçla yönelen Türk faşizmi, yarattığı faşist kültürün iki taraflı ağır travmasıyla yüzleşmedikçe bu travmada içkin olan karşılıklı şiddet eksilmeden devam edecektir. Yaşamın her alanına sirayet etmiş olan egemen Türklük, kendi dışındakileri siyasi ve hukuksal düzlem içinde kültürel bir atık olarak kodlayan İttihatçı faşizmden türemiş ‘Ayrıcalıklı Yurttaşlığı’ ile hesaplaşmadıkça bu topraklar ‘Cennet Vatan’ değil, ‘faşizmin insana cinnet geçirten vatanı’ olmaya devam edecektir.